Por Juan Bautista Durán

«Tantas formas hay de empezar una narración como de no empezarla.» Sentencias como ésta se repetirán a diario en los cientos de talleres de creación que pueblan el actual panorama literario. Y razón no les faltará, si es que eso dicen, puesto que el mismo embrollo de dar inicio a un texto puede surtir un efecto nulo; es decir, que al final nada arranque.

Hace años se hablaba de que lo ideal era emplear una frase subordinada, sin excesivas cláusulas, que incluyera el tono y el propósito de lo que uno va a contar sin desvelar nada, captando así la atención del lector. Un ejemplo paradigmático es el inicio de Cien años de soledad, tantos años después, cuya estructura ha sido reproducida con mínimas variantes no pocas veces. Sin embargo, Camus lo logra también en El extranjero al decir «Hoy ha muerto mamá», forma tan lacónica como directa de iniciar la narración, a la que añade la inmediata y humana disyuntiva: «O tal vez ayer, no lo sé.»

Las reglas brillan más en sus excepciones, en el contraste que plantean, y en este caso nos trasladan a una tercera cuestión, a la que voy a acudir dando un salto hiperbólico, cuando no deportivo, relacionando la escritura con el tenis. ¿Piensa el autor en el lector? Lo fácil es decir «no» a la manera onettiana —«escribo para mí: para mi placer, para mi vicio, para mi propia condenación»—, al igual que un tenista puede decir que juega para sí, para su disfrute y su reto personal. Suena idílico, no obstante, una cuadratura imposible para tan complejo círculo.

El autor construye una historia del mismo modo que un tenista ha de construir una jugada, un punto, el partido entero, con técnicas distintas, enfrentándose a las situaciones que su oponente le plantee y esperando el reconocimiento del público. Que éste entienda cómo quiere construir la jugada y por qué, qué tipo de juego quiere llevar a cabo. Claro que no va a salir a jugar con esa masa externa en la cabeza, sino todo lo contrario, abstrayéndose de ella, de la presión que pueda ejercer en sus golpes, para centrarse en la oposición y el juego que practique su rival. A dónde quiere llevarlo, cómo puede anular sus puntos fuertes.

El escritor debe conducir también a sus personajes, y sabe que no es algo simple, puesto que el personaje sólo será creíble en la medida en que presente algún tipo de oposición, que reclame su autonomía frente a lo que, si no, sería mera obediencia. Es evidente que cuando uno más brilla es en los retos difíciles, ante los jugadores que lo lleven al límite de sus posibilidades y los personajes que lo sitúen ante las situaciones más insólitas y profundas. En ambos casos hay que acogerse a unas normas, un patrón del cual el lector-espectador debe estar avisado para apreciar el juego en su plenitud. Esto forma parte también del diálogo a tres bandas, donde el lector-espectador es sólo receptor. Si participa es a posteriori, segundos después; primero va la concatenación de golpes, de palabras, las cuales no pueden depender de la recepción de nadie externo pues eso cortaría el juego, el ritmo de la narración.

El objetivo de un escritor, contaba Proust, es el esclarecimiento de una verdad interior entrevista, sin ocuparse de las demás. Su producción, pese a venir inspirada en la relación y convivencia con los demás, sea del modo que sea, sólo habrá sido posible a condición de no pensar en los otros mientras estaba pendiente de la obra. La paradoja esencial en la creación consiste en encerrarse para abrirse, en separarse para unirse a los demás. También los tenistas piden silencio antes de poner la pelota en juego, tienen que tomar distancia del escenario y estar sólo para su juego. Ahí tratan igual de ser creativos. Pero no para el público, sino en la medida en que esa creatividad sirve para propiciar nuevas situaciones de juego favorables a uno mismo, para gustarse, saberse en sintonía con lo que uno tenía en mente y se siente capaz de ofrecer. El lector-espectador se enganchará a poco que el juego fluya. Y si no se engancha, no pasa nada, otros lo harán.

El lector, si bien es el que da sentido último a la escritura, no es su agente inmediato, su voluntad inicial, ya que la escritura es la forma más elevada de pensamiento y si uno se entretiene en reverencias al lector se pierde y devalúa. Todo arte, y la literatura lo es en su lado creativo, se descompone cuando se lo quiere encauzar en exceso. Muchos autores de éxito perdieron peso en ese tener presente al lector, al querer contentarlo, cuando la búsqueda literaria del escritor es a un tiempo enriquecedora para la obra y para el lector.

Con esto no se quiere decir que uno escriba para sí mismo, teoría que ha dado pie a largos debates y con la que es difícil comulgar, diga Onetti lo que diga, y mal que lo diga bien. Es como si al tenis le quitaran el marcador, la posibilidad de una victoria o una derrota final. Pelotear está bien, puede ser divertido, lo mismo que saltar a la comba, pero nadie iría a verlo, sería una mera exhibición, y hay que elevar el juego a un nivel donde uno supere su propia condición individual. Tiene que haber una trascendencia posterior, esto es, para la que uno debe estar preparado, siendo consciente 1) de que tendrá que lidiar con ella, y 2) de que en muy contadas ocasiones ésta tendrá un peso mayor que el propio desarrollo literario o tenístico en sí. Estas situaciones se dan después de años de trabajo serio, libre y continuo, al que siempre hay que volver si uno no quiere convertirse en un títere expuesto a intereses ajenos.  

¿Piensa entonces el autor en el lector? Lo hace en tanto que se tiene a sí mismo como lector, el lector ideal para la obra que se propone escribir, a la que tratará de aportar los modelos más apropiados según su naturaleza. La sensación final del autor, su mayor o menor satisfacción, dentro de esa paradoja proustiana, suele ser un buen indicativo a la hora de acercarse a la obra final. Y esto es porque se sabe un poco del otro lado, en los ojos del lector.           

En la imagen: Carlos Alcaraz en un partido de Indian Wells, 2022.

Por Juan Bautista Durán

Se proponía el editor hablar en estas líneas de cómo estar en una feria del libro y no comprar ninguno, no caer en la tentación de ser comprador antes que vendedor; o dicho de otro modo, de invertir su papel de comerciante en el de cliente. Siendo un propósito en sí difícil —casi imposible—, en la feria del libro de Madrid se multiplica por miles de razones, y también de metros, de encuentros, de conversaciones y de jornadas. Lo más simple dado el caso es no asistir, delegar la parte comercial en un empleado y librarse de las siete u ocho horas diarias en la caseta, rodeada a su vez de otras casetas, cientos de casetas, que a su vez forman esa gran caseta que es la feria. Que no es para los editores, no se confundan, es para los lectores, para que descubran, conozcan, encuentren y llenen su futuro de lecturas. Pero ah, amigos, ¿qué es un editor en primer lugar sino un lector? Y ahí tenemos el conflicto: la feria se convierte para él en un diario ejercicio de pesar y contención, no exento de cierta automisericordia, obligado a acceder a su caseta por caminos secundarios o bien a llegar antes que los demás, evitando el lujurioso espectáculo de ver el resto de casetas con las persianas levantadas.

Decíamos que una opción era no asistir, lo que sólo sería posible en el caso de un editor pudiente. Y no todos lo son, ni mucho menos. De hecho, en ese ejercicio de misericordia personal, lo que debe repetirse a cada rato el editor es el esfuerzo que está haciendo para estar allí, para contar con un rinconcito donde exponer sus ediciones, y prepararse, en paralelo, el discurso más convincente y relajado posible ante los lectores interesados. El primer libro cuesta un mundo venderlo, en cada feria uno tiene que desvirgarse, y dar las gracias, agradecer que siga habiendo lectores curiosos y que con su presencia no se convierta el hecho de editar y leer en una prohibición. Es decir, en pecado.

Bastante arduo resulta ya a lo largo del año, en las obligadas visitas a las librerías, no dejarse tentar, no perderse en anaqueles diversos cuando uno a lo que va es a mostrar sus novedades o programa de novedades para que el librero las tenga presentes y les dé una oportunidad, ya no en el expositor central —tampoco hay que pasarse—; bastará con que les reserve un hueco en la mesa de novedades correspondiente. Y que las aguante un poco, por favor, que éste es un trabajo lento y las riadas de gente que se ven en las horas punta de la feria muy rara vez tienen lugar en las librerías. Hay que cuidar de esos «pequeños acontecimientos», empleando la expresión monterrosiana. «Para bien o para mal, lo que en mayor medida me acontece son libros —escribe el autor guatemalteco en La letra e, para añadir—: el problema consiste en pasar una y otra vez frente a ellos y hojearlos y decidir si comprarlos en ese momento o no.»

Eso es lo que debe evitar el editor, además de tener mucho cuidado con la conjunción adverbial «en ese momento». ¿Significa eso que en otro momento sí? Todo acontecimiento en la feria, por pequeño que sea, deberá estar relacionado con su catálogo. Y a los compañeros de caseta, en caso de haberlos —lo más probable—, hay que tratarlos con la máxima cordialidad y no menor camaradería, tratando de emparentar los acontecimientos, bien sea por la similitud de los catálogos o por su diferenciación.

Dicho esto, el editor puede llegar mermado físicamente a la feria, lo que impedirá o al menos dificultará que vaya a solazarse en las demás casetas con aires de conquistador. La merma física contribuye desde luego a la contención. Así se las vio este editor en la reciente feria de Madrid, con una hernia que, bastón en ristre, me daba cierto donaire pero ningún poderío. A duras penas alcanzaba a dar con la posición que me permitiera pasar la jornada con las menores molestias posibles y poner al mal tiempo buena cara, condición indispensable si uno pretende vender algo. Aunque sea un granizado fresco en plena ola de calor. Pero con más razón todavía si ese algo que pretende vender son libros, literatura, historias bien trabajadas y bellamente encuadernadas que le van a abrir a usted los ojos, créame, va a descubrir una voz muy potente en esta autora; a un poeta culto y al mismo tiempo guasón en este autor; a uno de muy fina prosa en esta novela donde le habla, de forma alegórica, de una etapa muy importante en la historia chilena de comienzos del siglo XX.

Ésta es la tarea del editor, pese a que no esté en ningún manual del gremio: defender y vender los títulos publicados, esos pequeños acontecimientos. Y para no confundirse, para no dejarse llevar por la tentación, como decíamos al principio, se recomienda incluir en las cajas de libros que van a ir para la feria algunos de lectura pendiente, se proponga uno leerlos o no, sólo para tenerlos presentes, como quien lleva la estampa de su santo patrón debajo de la camisa, colgando de una cadenita de oro falso, y le da un beso cada vez que se propone dar un paso de cierto riesgo. Así leía yo La letra e de Augusto Monterroso en los ratos de poca afluencia, además de unos poetas espléndidos que descubrí gracias a un colega de la caseta, animal sospechoso. Y me vino muy bien el arte y la gracia de Monterroso en ocasión de una incómoda pregunta, que en realidad tardó en llegar, acerca de la inteligencia artificial y la literatura. Me apoyé en el bastón, con la debida pausa del editor herniado —pausa necesaria a su vez para traer a la mente las palabras del autor guatemalteco, fechadas en 1984, año muy propicio—, antes de explicar a mi manera lo que aquí copio tal cual está en La letra e: «Con poco que se piense, es inevitable darse cuenta de que la literatura no se hace con inteligencia sino con talento; aparte de que, bien visto, la literatura se ha ocupado siempre más de la tontería humana que de la inteligencia; es más, parece que la tontería es su materia prima.» Y por eso, en fin, nosotros los editores seguimos confiando en la literatura y en quienes la hacen posible, los escritores, porque alguien tiene que separar el grano de la paja. 

Ps. Este editor se hizo con siete libros en la feria, dos de ellos para regalar.        

© de la imagen: sello de Correos de la serie «Ferias del Libro» dedicado a la Feria del Libro de Madrid 2024.

Por Juan Bautista Durán

De «releer» dice el diccionario de la RAE que es la acción de leer de nuevo o volver a leer algo, y da como sinónimos «repasar» y «revisar». En este punto parece que los académicos se quedaron algo cortos, pese a la necesaria concisión de los diccionarios. Va más allá la acción de releer, y uno, a riesgo de sonar redicho o aun afectado, se atrevería a apuntar como sinónimos los verbos «recuperar», «recordar» y «revivir».

     Vuelvo una vez más al capítulo trece de la novela de Mijaíl Bulgakov El maestro y Margarita, titulado ‘La aparición del héroe’, en el cual leemos que «por la ventana del balcón se asomaba con cautela un hombre de unos treinta y ocho años, afeitado, moreno, de nariz afilada, ojos inquietos y un mechón de pelo caído sobre la frente». La impresión que estas líneas producen en el lector, tras los extraños y alocados acontecimientos a los que viene asistiendo, es como toparse con la cruda realidad, el lugar del crimen. Uno puede pasar por delante de ello miles de veces que no dejará de impactarle. El lector va a asistir nada menos que al encuentro entre dos enfermos de literatura, dos almas tan pronto aturdidas como evanescentes, pícaras, conscientes de la magia y la fuerza destructiva de la literatura. «Salí con la novela en las manos y mi vida se terminó», dice el maestro, cuya aparición en el capítulo trece no pudo ser en vano.

     Lo fácil es que estos detalles pasen desapercibidos en una primera lectura e incluso que este capítulo no cobre a ojos del lector la importancia vertebradora que tiene, impactado ante el diabólico vodevil al que viene asistiendo. En ese vodevil nada es gratuito, ninguna transfiguración ni decapitación, nada, tampoco el momento en que el poeta Desamparado asume que sus versos son de poca monta. Asistimos a un duelo soterrado entre narrativa y poesía, Pushkin mediante, en el que todo un orden social queda en tela de juicio. Son muchos los elementos que ahí entran en juego, y su relectura, la vuelta años después a su universo —lo mismo que a cualquier otra obra de relieve—, no sería justo llamarla revisión o repaso. La relectura conlleva también una capacidad de sorpresa, respecto al texto y respecto a uno mismo, lector, mientras que la revisión o el repaso tienen que ver con algo funcional y casi inmediato.  

     Basta con recordar el aserto barojiano, según el cual a partir de cierta edad uno prefiere releer a leer. Esto significa volver atrás en el tiempo o, mejor aún, una medición de éste, en tanto que al volver sobre ciertas lecturas recuperamos sensaciones pasadas, cotejamos la mirada de quienes fuimos con la de quienes somos ahora. ¿Qué vemos hoy ante una misma palabra? Al leer, al avanzar en la relectura, no es raro que nos despojemos de una piel vieja a la manera de los reptiles, una piel hecha de impresiones que ya no van a ser las mismas y dan cuenta del camino realizado. Es más notoria esta sensación en novelas largas y de enjundia como El maestro y Margarita, para las que no siempre tenemos el tiempo ni el ánimo debidos, menos aún ante el alud de novedades y tentaciones en el que vivimos. Releer es, por tanto, una manera de hacer frente al frenesí contemporáneo, una redoblada abstracción, por la lectura en sí y por echar la vista atrás en el tiempo.

     Uno es aquello que hace e hizo, y si bien no podemos volver a determinados lugares y ni mucho menos llevar a cabo ciertos actos, deshacerlos y llevarlos a cabo de nuevo, sí nos podemos asomar a las páginas de un libro leído y redescubrir, recobrar el eco de sentencias como ésta: «Me parecía que los autores de los artículos [sobre su novela] no decían lo que querían decir y que su indignación provenía de eso precisamente.» Después, cuenta el maestro, empezaba la etapa del miedo. «Me acosté sintiéndome ya mal y desperté enfermo del todo. De pronto me pareció que la oscuridad del otoño iba a romper los cristales, a entrar en la habitación y que yo me moriría como ahogado en tinta. Cuando me levanté era un hombre incapaz de dominarse. Di un grito y sentí el deseo de correr para estar con alguien, aunque fuera con el dueño mi casa.» ¡Morir ahogado en tinta!, dice, para requerir en seguida la compañía de alguien, quien fuere, y así salir de la propia ficción.

     «Odio la novela y tengo miedo. Estoy enfermo. Tengo miedo», concluye el maestro más adelante, trasladándole al lector un miedo que supone varios saltos diegéticos de golpe. Conviene revisar esos diálogos para apreciar su hondura, sus matices, pero mejor aún es darse a una relectura de la novela, dispuestos a entrar con viveza en su diabólico planteamiento.

    Tantas veces sabemos que leímos tales libros y sin embargo no tenemos claro qué sacamos de ellos, con qué nos quedamos, si es que con algo nos quedamos. Y la relectura pone en evidencia tanto nuestras lagunas pasadas como aquello que aprendimos. El cuento y la poesía son los géneros que más se prestan a ella, dada su brevedad y concisión, por la manera en que pueden agarrar y sacudir al lector una y otra vez, mostrándole sus distintas caras. Las de la obra literaria y las del propio lector. Es ahí por lo tanto, en la relectura, como en un rearmarse o reenamorarse, donde la obra literaria cobra mayor peso y el lector se hace crítico, distingue de veras el valor —en esencia— de la literatura.

© de la imagen: Calmado, de Vasili Kandinsky, 1930

Por Juan Bautista Durán

Surgidos como de las entrañas, los cuentos de Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908 – Girona, 1983) tienen una fuerza singular, no muy común en la narrativa española de la época, con un aliento medio confesional que coincide con lo que Rosa Chacel escribió sobre la confesión en la literatura: «consiste en manifestar lo que nunca se deshizo en el pasado, lo que nunca dejó de vivir por ser consustancial con la vida que confiesa» (La confesión, 1971; Comba, 2020). Y así Rodoreda pone a narrar —casi a perorar— a personajes que de algún modo habrán de lidiar con las cuestiones que a ella más la inquietaban y aun torturaban. Era su manera de alcanzar el sueño, según lo que escribe en el prólogo a Espejo roto y que sin duda es una excelente alegoría del ejercicio literario: «Todos quisiéramos alcanzar el sueño, que es nuestra más profunda realidad, sin romper el espejo.»

         En los cuentos que conforman Mi Cristina y otros cuentos, su volumen más celebrado, con piezas de absoluta exquisitez literaria, los personajes se debaten contra su condición y viven en su mayoría al margen de la realidad, para darse al fin contra ésta, ya sea apelando a la fantasía o bien de vuelta de ella. En dos de ellos se da una metamorfosis más bien ovidiana, tanto en la conversión en pez del protagonista de ‘El río y la barca’[1] como en la del protagonista de ‘La salamandra’ en anfibio. En otros la ambigüedad al respecto es mayor, lo que abunda en ese punto confesional al que nos referíamos y que nos devuelve reflejos propios de la autora. La complejidad de las relaciones íntimas, la sexualidad, las habladurías y malas lenguas, el aislamiento. (De sobra sabrán los lectores de Rodoreda que donde este paralelismo es más acusado y a más interpretaciones se presta es en la novela La muerte y la primavera, de publicación póstuma.)

         Llama la atención en sus cuentos la cantidad de veces que los personajes son llamados a la suspensión del pensamiento, unas veces por voluntad propia y en otras por imposición de otro personaje. Desde el hilarante, y espléndido, pasaje en que el narrador de ‘Mi Cristina’ recuerda el momento en que su madre, en el lecho de muerte, se incorporó y le dijo «¡no pienses!», a la señora que teme la potencia de su pensamiento y escribe al médico contándole que no se atreve a pensar, que ése es su «gran martirio», pasando por el narrador de ‘La gallina”, que dice marearse cuando piensa demasiado; la recomendación implícita a no pensar que recibe el narrador de ‘Recuerdo de Caux’; o cuando el narrador de ‘El señor y la luna’ reconoce que «en los momentos de gran sorpresa siempre se deja de pensar», y que por tanto no puede explicar lo que le pasaba, para culminar con estas desoladoras palabras: «Dentro de mí no hay nada. Sólo las cosas tristes que están dentro de todos. Sí. Sólo las cosas tristes que se quedan adentro tumbadas y lisas como los muertos bajo tierra…»

         ¿Eso somos si no pensamos, una cosa triste incrustada en nuestro interior como un muerto bajo tierra? El narrador de este cuento podría acudir hoy día al Chat GPT 4 para que le activara el pensamiento o para que, ya de plano, pensara por él. Esto es lo que, en última instancia, propone la inteligencia artificial, amparada en una mayor productividad (¿hace falta?) y abaratamiento de costes. Y disculpen que pase de los cuentos de Rodoreda, tan vivos, casi carnales, a esta cosa fría e invasiva que es la inteligencia artificial y en particular el Chat GPT 4 (hay otros muchos en vías de desarrollo). Su impacto inicial podría suponer la pérdida de empleo de trescientos millones de personas (¿quién va a beneficiarse entonces del aumento de la productividad?), a la espera de que en un par de décadas empiece a generar empleos especializados.

         En el mundo literario y editorial su presencia puede poner en jaque no sólo muchos puestos de trabajo sino la misma creación, puesto que «GPT 4 ya es capaz de escribir con estilo literario, resumir libros extensos o describir imágenes», tal como escribe el escritor y crítico literario Jorge Carrión, quien pronostica que en el futuro habrá más edición que creación. «Más que creador de prosa original —dice—, el escritor será un arquitecto y un DJ que dibuja planos, calcula estructuras y produce una nueva música a partir de melodías y ritmos parcialmente ajenos.»

         ¿Eso queremos, en eso consiste la evolución humana? A uno se le va quedando adentro esa cosa triste a la que se refería el personaje de Rodoreda, aunque me niego, no lo voy a consentir, no toleraré que la sorpresa me anule el pensamiento. Si la escritura es la forma más elevada para poner las ideas en orden y armar el pensamiento, entendiendo así lo que en ocasiones no es sino un batiburrillo interno, lo que esta tecnología propone es una forma muy sutil de decirle al ciudadano «no pienses»; o más bien, de impedírselo. A la larga será eso, del mismo modo que hoy día ya nadie se imagina frotando dos piedras para generar una llama o, más cercano en el tiempo, pocos serán los que sepan lavar la ropa a mano. El hombre se ocupó primero de reducir la necesidad de la fuerza física, para rebajar a posteriori determinados esfuerzos y, por último, si nos atenemos a los pronósticos de los gurús tecnológicos, anular el ejercicio mental.

         En una entrevista para Cuadernos para el diálogo, Rodoreda aseguraba a Carmen Alcalde sentirse cansada, «cansada hasta el alma, de atentados, de revoluciones, de guerra civil […], de hornos crematorios, de bomba atómica, de guerra fría, de guerra de Vietnam, de guerra coreana, de torturas, de secuestros, de actos terroristas, de bombardeos con napalm, de campos de concentración, de ejecuciones, de asesinatos, de árabes y de judíos, de delirio de poder de tantos aspirantes a brujos de esta gran locura», una enumeración de podría extenderse hasta nuestros días, siendo tantos los cansancios bélicos o cercanos de los que la muerte la salvó. No es de extrañar, por tanto, que reconociera en sus personajes la necesidad de suspender el pensamiento. ¿Cómo es posible asimilar en una sola mente tanta barbarie, tanto delirio por no se sabe qué cosa, reproduciéndose de una y mil maneras distintas? «Lo más curioso —añadió, y lo más curioso es siempre lo más humano— es que este descendimiento a los infiernos ejerce en mí, por momentos, una especie de fascinación.» ¿Podría entender eso la inteligencia artificial?  

[1] La traducción del catalán de los fragmentos y título de los cuentos es del propio autor.

Por Juan Bautista Durán

Entre mayo de 1976 y enero de 1979 Rosa Chacel y Mercè Rodoreda intercambiaron cuatro cartas, publicadas en el número 87 de la Revista Turia (noviembre 2008) por Carme Arnau, filóloga e historiadora de la literatura catalana, a quien Rodoreda había manifestado el gran valor en que tenía La sinrazón (1960, Comba 2015), novela total de la autora vallisoletana.

«Mi admiración por usted —escribe Rodoreda a Chacel— empezó con su libro de relatos. Este decir lo indecible, este ahondar en la vida más secreta, estos mundos de misterio y de gran poesía que usted da no hay palabras para agradecerlos. Es usted extraordinaria», afirmaba la autora catalana en una muestra de aprecio literario que no era menor a la inversa. «Empezaré por decirle que el encanto que tiene para mí su libro es el de una cosa dificilísima —le había escrito Chacel a propósito de La plaza del Diamante—. Me sume en una especie de contemplación interrogante: ¿cómo se puede hacer una cosa tan sencilla? Claro que hay que añadir y tan perfecta, pero si no lo añado, de entrada, es porque a lo que no es así de perfecto yo no lo llamaría sencillo, sino simple o elemental o superficial o cualquier otro improperio. Digo una cosa tan sencilla porque se hace difícil ver en qué consiste su eficiencia poética, la fuerza de su veracidad.»

En esos años ambas habían vuelto de sus respectivos exilios, brasileño el de Chacel, suizo el de Rodoreda —previo paso por Francia—, años en los que ya habían escrito la parte más destacada de su obra; sobre todo la autora catalana, que habría de fallecer en 1983 y para quien el exilio, dijo, tomó pasados los años «calidad de espectáculo; pero si alguna vez me lo recuerdan lo veo como una gran lección de vida». Esas palabras se podrían aplicar a las dos autoras, en la medida en que supieron nutrirse del exilio, por doloroso que fuere, y convertirlo en literatura sin necesidad de llevarlo al primer plano narrativo. Su densidad, lirismo y complejidad formal —Chacel—, cuando no fantástica —Rodoreda—, lo atestiguan de primera mano, aun en los casos en que puedan darse alusiones más directas a las penurias y el extravío en que el exilio las sumió. «Lo sustancial de la propia historia rezuma siempre en el buen escritor», sostiene Chacel en La confesión (1971, Comba 2021).

En La sinrazón, la autora vallisoletana saca partido de su experiencia directa en Brasil, trazando una serie de alegorías —sentimentales, laborales, psicológicas— fáciles de reconocer en su propia biografía pero que ella vuelca en otros personajes para que tomen un vuelo mayor. En su variedad de registros y extensa narración vemos lo que, en la primera carta a Rodoreda, describe como la imposibilidad de escribir «más que largamente, interminablemente cuando quiero decir algo ‘de verdad’». Esta característica chaceliana se aprecia en toda su obra, aunque llama la atención de forma especial en la correspondencia: el tiempo y la dedicación que le presta, su entrega. Le habla a Rodoreda de la que mantuvo con la joven Ana María Moix —hoy reunida en De mar a mar (1998, Comba 2015)— gracias a la intercepción de Pere Gimferrer. Lo curioso es que en su recuerdo Gimferrer trató de disuadir a Moix, cuando, según cuenta ésta en sus cartas, fue él quien la animó a hacerlo. Claro que no sabemos lo que pudo decirle Gimferrer en las suyas, no públicas. «Yo la contesté a vuelta de correo [a Moix] y le rogué que me pusiera en comunicación con Gimferrer. Y así fue: me escribieron, les escribí durante años. Tengo cajas de cartas suyas.»

Rodoreda le responde que en esos años Gimferrer está terminando la traducción al español de Mirall trencat, que publicaría Seix Barral como Espejo roto, pero «es poeta, vive de cara a la eternidad, traduce mi libro como si ejecutara un trabajo de orfebrería y pierde el sentido del tiempo». Que se va, dice también la autora catalana; y así es, el tiempo se va y el modo en que lidiamos con él y nos hacemos a sus leyes determina, ya no sólo la capacidad de éxito o no de una obra, sino su naturaleza. «Tengo que vencer épocas de grandes perezas en las cuales lo que me atrae es ‘mirar’ —reconoce respecto a su trabajo—. Pero de pronto, en pleno estado vegetativo, me da un arranque de responsabilidad; entonces me encierro y me siento delante de la máquina, llena de entusiasmo, como si se acabara el mundo […] hasta que un buen día lo dejo todo porque pienso que nada de lo que escribo vale la pena… ¡Y a mirar!» Esta manera de escribir, como arrebatada, coincide con lo que la crítica llamó la «imperiosidad» de su escritura, «surgida a sacudidas, balbuciente, tierna y cruel de manera alterna, obsesivamente atenta a los detalles y convulsionada por unos fogonazos de lucidez desesperada» (Àlex Susanna, Revista Turia nº87).

En Chacel se impone en cambio una lentitud que, como bien aprecia Rodoreda, transforma en una sugerente mezcla de misterio y poesía. Se lo contaba a Ana María Moix en su primera carta: «Son muchas las novelas que tengo proyectadas, pero el tiempo vuela y voy a paso de tortuga.» Dos tiempos distintos, los de Chacel y Rodoreda, que sin embargo tienen muchos puntos de encuentro, y por eso hay que celebrar este contacto y mutuo aprecio. No sólo los tiempos personales las distanciaron, sino también los avatares bélicos del medio siglo pasado y la mala costumbre española de separar sus distintas literaturas, alejando entre sí a quienes forman parte de una tradición común. Tanto la autora catalana como la vallisoletana manejaban muy bien la ocultación en la narrativa, una ocultación que empezaba por sí mismas y seguía en los elementos clave del relato, en pos del matiz —Rodoreda— y de lo indecible —Chacel—; así como de un misterio que, en cierto modo, vinieron a resolver también en esas pocas cartas.

Por Juan Bautista Durán

Corre una imagen en las redes sociales en la que se ve una mesa con ropa interior expuesta y dos montoncitos de libros al lado, junto a los cuales, en un cartel, se lee: «Por la compra de 3 bragas regalamos 1 libro.» No se aprecia la editorial ni la temática de los libros, si bien tienen pinta de ser ensayísticos o de poesía, y publicados por un sello local, si no español, hispanoamericano. La oferta tiene múltiples interpretaciones, de forma particular ahora que salió el informe anual de hábitos de lectura en España, presentado por la Federación de Gremios de Editores, según el cual la población lectora se mantiene estable mientras que la no lectora se va reduciendo progresivamente. Esto se traduce de la siguiente manera: los lectores frecuentes, es decir, diarios o semanales, constituyen el 52,5% de la población; los ocasionales, es decir, mensuales o trimestrales, el 12,3%; los no lectores, que nunca o casi nunca cogen un libro, el 35,2%.

         De acuerdo con la gráfica que acompaña estos datos, el porcentaje de lectores frecuentes ha aumentado en España un 5,3% en los últimos diez años, pasando de un 47,2% en 2012 al actual 52,5%, mientras que el de no lectores se ha reducido un 5,7%, es decir, del 40,9% al 35,2%. Los lectores ocasionales apenas varían, en cambio, siendo los que más clara tienen su posición respecto al libro. «Ni sí ni no, que si me cae un buen libro pues no lo voy a rechazar, pero hay tantas cosas que no me da tiempo a pensar en libros.» «¿Uno o dos al trimestre, entonces?» «Sí, ponga esto.» Podría ser ésta una simulación de la encuesta, con los enormes vacíos a que da lugar y que a buen seguro los profesionales del sector sabrán interpretar. El informe refleja también que las mujeres son más lectoras que los hombres (un 69,9% frente al 59,5%) y que las franjas de edad en las que más se lee van de los 14 a los 24 años (74,2% de la población) y de los 45 a los 64 (69,2%), así como la relevancia del nivel educativo para el hábito lector: de la población con estudios primarios lee en torno a un cuarenta por ciento, con estudios secundarios en torno al sesenta por ciento y con estudios universitarios más del ochenta y cinco por ciento.

         A la luz de estos datos vemos que algo sabían los señores del puesto de ropa interior, puesto que no ofrecen un libro por la compra de tres calzoncillos, no, nada de eso, sino que van al público femenino. Y seguro que les ayuda a vender bragas. En Comba tenemos la broma de que el próximo título, para que esto siga rodando, no será un libro sino una línea de bragas. En estos tiempos en que todo el mundo hace de todo, está claro que el sector editorial no puede ser menos, que a algunos nos iba mejor cuando la gente no leía tanto. O no decía leer tanto. Se aprende también a responder encuestas y, por qué no, a engañarse a uno mismo, a responder menos respecto a la estricta realidad que a cuanto esperamos de nosotros mismos. Luego, claro, es preferible llevar ropa interior cómoda y agradable a estrujarse los sesos tratando de interpretar según qué historias.

         Otros datos interesantes del informe reflejan que el principal punto de venta de libros son las librerías, tanto pertenecientes a cadenas como independientes, un dato que se mantiene respecto a años anteriores y que, por otra parte, muestra cómo el gran cambio en los hábitos de compra es Internet. En los últimos diez años la venta online ha aumentado en más de un veinte por ciento. Lo que sigue estancado, por el contrario, es la lectura en soporte digital, que apenas alcanza un 6,6% del total, con un decrecimiento significativo de las plataformas de suscripción de ebooks (-15%). Y sigue creciendo, tras unos años de desarrollo e implantación, el mercado del audiolibro, cuyos ingresos superan en más de un cincuenta por ciento los del año pasado. Claro que esto merece un punto aparte, ya que se está incluyendo en el informe anual de lectura un dispositivo donde el lector se convierte en oyente. ¿Entendemos entonces la lectura como el mero entender o interpretar, sin que haya en medio una representación gráfica? ¿Eran lectores quienes antaño se ponían junto a la radio a seguir la novela?

         La pregunta clave acaso sea si el audiolibro contribuye a generar lectores o más bien los destruye. Porque el problema sigue siendo el mismo de hace diez, veinte, treinta o cuarenta años, y éste no es otro que cómo llegar al lector, a ese sesenta y cinco por ciento aproximado de la población que se considera lectora. La broma de las bragas lo es y no lo es, en la medida en que los libros que no encuentran lector son libros incompletos, libros cojos, cuyo propósito último no llega a cumplirse. Y da igual su temática. El fin de todo editor, junto con la elaboración de un catálogo de calidad, coherente y unitario, consiste en llegar al lector, hacer que éste se sienta impulsado a leer determinado libro y de ahí a acercarse a otros tantos. De un modo rimbombante llamaríamos a esto «la creación de lectores». ¿Todo vale para ello? ¿Lo estamos consiguiendo a la vista de este informe anual de lectura? Habría que ver cuánto se publica de más para llegar a cuadrar estos datos, y sobre todo, volviendo a la imagen del principio, qué parte del total se sitúa por encima de las tres bragas —importa más el valor del libro— y qué parte por debajo —importa más el valor de las bragas—. Eso nos daría una buena radiografía del sector y también, con toda probabilidad, del nivel sociocultural del país.  

Por Juan Bautista Durán

No se suele hablar de la posición en que leemos y es algo sin duda básico para que la lectura fluya. Requiere de unas instrucciones, como quien dice, y a los profesores de lengua y literatura habría que pedirles también unas lecciones al respecto. Instrucciones para leer, tal cual, del mismo modo que Julio Cortázar daba instrucciones para bajar las escaleras, para darle cuerda al reloj o para llorar, incluido el tiempo recomendado. El llanto, decía, debe durar unos tres minutos. ¿Y la lectura de una obra de narrativa? Más que la de poesía y menos que la de un cómic. Aunque eso dependerá mucho, es cierto, del hábito y el humor de cada uno.

Hay que ser un llorón experimentado y tener una pena muy honda para que el llanto se extienda más allá de los tres, cinco o diez minutos, tiempo recomendado por un Cronopio que con probabilidad nunca midió en serio la pena de un Fama. Para el llanto, como para la lectura, lo mejor es no fijarse demasiado en el reloj. La posición sí es importante, y hablar de ella en clase podría ayudar a los alumnos en cuyas casas se lee poco a acceder mejor a ciertos textos. Se habla de posiciones y posturas para muchos menesteres, pero rara vez, y eso que es indispensable, para la lectura. No basta con decir «en una posición cómoda», lo cual es obvio, casi una bravuconada, puesto que la incomodidad es la antesala del fracaso.

Se puede leer en la cama, en un sofá, en un sillón de base profunda y ancha como en el que estoy pensando, de color negro, con las piernas estiradas o bien dobladas, sentados a una mesa, de pie… e incluso hay quienes lo asocian a una especie de terapia laxante. No parece lo más apropiado. Lo que está claro es que a algunos lectores, al proferir sus airadas opiniones literarias, la pregunta que deberíamos hacerles es ésta: ¿Cómo lee usted? Es decir, cuando se dispone a leer, ¿cómo sitúa el cuerpo respecto al suelo y al propio libro? Y aún es más, ¿dónde lo hace? Es bien sabido que para acceder a la intimidad de las personas, más que las fechas o las ilusiones, es preciso conocer su ubicación, en qué lugares gustan de relajarse y solazarse. No es raro sentir curiosidad por ver la casa, el despacho, el estudio o el refugio de tal o cual persona, puesto que es ahí, en ese espacio propio, donde descubrimos su parte más callada. Por eso al decir «y a ti…, ¿cómo te gusta leer?» incurrimos casi en una indiscreción.

«¿De dónde surge el espacio que hay en mí?», se cuestionaba Wislawa Szymborska, en un verso que, en parte, ha de encontrar su respuesta en la lectura. En ella estamos abriendo todo el rato puertas y compartimentos que, si bien pueden estar vacíos, carecer de un verdadero interés, fomentan con su mera presencia e interpelación la puesta en marcha de nuestro intelecto. Llamémosle imaginación o aun memoria, tal como sugería Octavio Paz. La memoria, daba a entender éste, es el auténtico detonante de la creación. A ella remitía su excelsa obra poética y ensayística, en la medida en que da lugar al «espacio» mencionado por la poeta polaca.

«La vida dura unos signos trazados a uña sobre la arena», escribe Szymborska en el mismo poema[1]. Y en esos signos cual muescas habremos de acomodar el cuerpo: primero el trasero, seguido de la espalda; la nuca, que no quede del todo caída, sino relajada; las piernas, en una extensión variante entre los ciento cincuenta y los ciento ochenta grados; y por último, con el libro ya en la mano, conviene que los codos estén bien apoyados y permitan, en un ángulo a poder ser obtuso, la cómoda sujeción del libro y una lectura adecuada. Esta posición puede variar en función del peso del libro y de su temática, incorporando más o menos la espalda, con el consiguiente desplazamiento del centro de gravedad. El cuerpo debe ejercer a su vez de muesca para el texto, facilitando que la cresta de la ola resuene al llegar a la orilla, la sombra de un hombre cruja en el quicio de la puerta y el tiempo fluya sigiloso, imperceptible.

Este largo exordio sirve para volver al sillón negro, de base profunda y ancha, que antes mencioné y fue durante unos años base de mi calma, cobijo de grandes lecturas. Sin embargo, tras una remodelación obligada del espacio, no hay manera de encontrarle acomodo. Y hace años también de eso. Cuando no es una cuestión espacial, lo es lumínica. El reposo que en él sentía se salía de lo normal, no era, digamos, comprensible, del mismo modo que un amor feliz escapa a la normalidad. Y cuesta verlo ahí, inútil, en su enésima ubicación, cuando fue con diferencia el mejor anfitrión de mis lecturas.

Quizá deba deshacerme de él. Pruebo entre tanto a sentarme en otros sitios, alternando aquí y allá, sin más, que uno sin leer no es nada, pero la presencia del sillón es también su recuerdo y complica los demás aposentos. Puede que, por ello, no haya apreciado algunas lecturas o bien las haya malinterpretado, ofuscada la mente entre la posición de la espalda y el temblor de un brazo; puede incluso que parte de mi imaginación —«el espacio que hay en mí»— surgiera de ese sillón y que su memoria no me deje leer tranquilo, incapaz de abstraerme por completo. Tengo que deshacerme de él, en serio, pero no es fácil. ¿Cómo se prescinde de un amor feliz?

[1] Ambos versos corresponden al poema titulado ‘El gran número’ (1976), en traducción de Ana María Moix y Jerzy Wojciech Slawomirski.

© de la imagen: pintura de Guillermo Martí Ceballos, 2008

Por Juan Bautista Durán

¿Si yo fuera un libro, me preguntan, qué sería? Es tan vaga la idea como amplia su respuesta, y es curioso que me lo pregunten ahora, en esta situación de completa incertidumbre en que tan poca cosa somos, ahora que el virus nos tiene en jaque y convertirse en un libro puede leerse como una escapatoria. No me preguntan qué libro sería, cuidado, no un título o un género, sino un cuerpo. Quieren que me abra en dos y muestre mis tripas y a través de ellas mi funcionalidad, que luego las meta otra vez para dentro, las ponga en su sitio y luzca para los demás mi rostro bravo o espléndido; es decir, que sea en las cubiertas una fiel imagen de mí mismo. Pero sin título, sin dar mi nombre. ¿Se imaginan que esto sea posible?

Si yo fuera un libro sería una fracción relajada pero intensa de tiempo, sería casi como un reloj pero sin cronómetro, porque como parte del tiempo quisiera integrar esa que se sale del propio tiempo. No vengan con prisas a revolverme las tripas; vengan a perderse en ellas como a un palacio vacío, vengan a errar en ellas como en las estancias de ese palacio donde todo está por descubrir pues la vacuidad es sólo aparente. Siempre lo es, pero más aún en el libro que yo quisiera ser. Por supuesto que sería cosido, todo mi interior cogido con hilo, para tener donde agarrarme y en un momento dado coserme de nuevo. No son ínfulas palaciegas, sino meros principios de calidad. El papel, ahuesado y de ochenta gramos —salvo que me quisieran breve, acaso de poesía, entonces mejor darme algo más de volumen con uno de noventa gramos—; las cubiertas, blandas y con solapas, manejables, para facilitar la lectura y el traslado, si es que a quien me tome le gusta llevarme en autobús o leerme en el parque, en la terraza de un bar o en la sala de espera del médico.

No me molesta que me saquen a tomar el café, al contrario. Es bueno airearse y de pronto, si usted está hablando con la señora sentada a la mesa de al lado y sopla un poco de viento, dejar que las páginas se alboroten y me quede espachurrado como al sol de una playa caribeña. Las palabras se doran, parpadean entre sí antes de reordenarse en la sombra. Tienen miedo de que otras más modernas y a la moda, es decir, muy fijadas al tiempo, las vuelvan obsoletas y fuera de lugar, las acaben sustituyendo. Por eso no quiero ser un libro demasiado anclado en el tiempo ni a una determinada expresión, sino más bien al margen de ello, un libro que sea como un río y sepa nadar y guardar la ropa al mismo tiempo. El agua es el peor enemigo de los libros, de sobra lo sabemos, por más que la historia bruta de la humanidad esté repleta de hogueras en cuyo centro arden papiros y manuscritos y libros en la forma que hoy día conocemos y en la que me destacaría si yo fuera uno.

Dalmau & Górriz dicen al respecto que, en tal caso, ellos serían una biblioteca y a su vez el camino hacia ésta, fieles a la idea borgeana de que el libro debe encerrar en sí mismo la posibilidad de una biblioteca y de que no se concibe ninguno sin la presencia de los libros que lo precedieron y, en mayor o menor medida, propiciaron. Quieren decir con eso que el ideal —¿y que busca sino el ideal la pregunta en cuestión?— es un libro que contenga todos los libros, uno que se pueda leer en distintas direcciones y en cada una dé una respuesta a las demás posibilidades de lectura. Por eso ellos crearon al lanzador de libros, y por eso yo, si fuera uno, quisiera que el lanzador me arrojara desde el monte o desde la plaza del pueblo a las manos de nuevos lectores, de tantos lectores como sentidos tiene mi historia. Si fuera un libro, sería cercana metáfora. Y sería silencio también, un diálogo callado entre quien me sostuviera y los personajes, argumentos o narraciones que tiran de una página a otra.

Si fuera un libro sería muchas cosas a la vez, eso también lo digo, porque toda escritura se dirige de algún modo a la parte desconocida que hay en nosotros y que más difícil es de alcanzar. No basta con un solo libro. Nunca se sacia nuestro lado desconocido, acaso ignoto —ésta sería la palabra justa—, más lejos cuanto más creemos acercarnos a él, por muchos avances que realicemos. Lo alimentamos, esto es, le damos forma. Así crecen los catálogos editoriales, buscando primero un motivo, unas voces que rodean un mundo, y enseguida, lejos de cercarlo, lo amplían, traen el eco de otras voces que son ése y otro mundo y nos demuestran que no hay historia sino su multiplicidad.

Si fuera un libro, en fin, lo sería en rústica, papel ahuesado de ochenta gramos, cosido, tapa blanca y con solapas, de un tamaño aproximado de veinte centímetros de alto y trece de ancho. Aunque eso ya lo soy, eso es en cierta medida lo que cargo en las alforjas y quiero que ustedes saquen a pasear, que lo multipliquen, imagen cristiana que pervive no por cristiana sino por necesaria, también en lo que a los libros se refiere. Ninguno tiene sentido sin el lector.

© de la imagen: Marisa Ortún