Por Juan Bautista Durán

A los sueños en literatura no les tengo yo la manía que otros autores y lectores dicen tenerles, una manía que, con toda probabilidad, se deberá al abuso que en otros tiempos se hizo de este recurso. Es un salto diegético, al fin y al cabo, al igual que cuando dentro de una narración se introduce otra paralela, sea de la naturaleza que sea, dialectal o libresca. Lo cierto es que hoy día vivimos en una superposición de narraciones, no de sueños. Aunque tiempo al tiempo: los sueños, como defendían los románticos, representan la imaginación pura, y la pureza está en alza, es un valor que puede con otros más pragmáticos y que viene embebiéndose de mucha ficción.

El problema del sueño, ciñéndonos a la literatura, estriba en que resulta básico, demasiado intuitivo, inconsciente casi, como una flatulencia. Está muy presente la máxima jamesiana según la cual por cada sueño narrado perdemos un lector. Se rompe ahí el pacto de confianza y verosimilitud entre ambas partes, en la medida en que el sueño no deja de ser un descanso de hilo grueso, algo perezoso, el momento en que el autor decide echarse un rato y deja a los personajes andar por su cuenta. Y mientras ésos van, él larga un sueño. Pero… ¿y si resultara trascendente, si el sueño fuese determinante para atar los cabos de la historia? Woody Allen hace un uso ejemplar de este recurso en Match Point, del que se sirve para añadir suspense final y resolver a posteriori la trama. Lo hace, además, apelando a su parte más instintiva y espontánea.

Quien debió de darle muchas vueltas a ello es la escritora canadiense Mavis Gallant (1922–2014), en vista de las reflexiones que introduce en Una vida aceptable. Cuenta que al padre de la protagonista no le gustaban las revelaciones oníricas, y que, aún es más, lo ponían de mal humor. Por eso, cuando alguien se disponía a contarle un sueño, estiraba el brazo y decía: «Puedes contarme lo que has soñado si me das veinticinco centavos. Si la historia es interesante, aceptaré quince. Si tú no apareces en el sueño, me conformo con cinco.» Todo sueño tiene un coste, eso vino a decir, tanto más cuanto más egocéntrico sea, una idea en clara sintonía con la máxima apuntada en el párrafo anterior. Claro que hace un siglo ya desde que Gregor Samsa se convirtiera en escarabajo sin necesidad por parte de Kafka de aducir un sueño, antes al contrario, ya que Samsa se despertaba «de unos sueños agitados». Es un hito literario: la transformación se da al salir del sueño, no al entrar en él. «No era un sueño», recalca. Y además del atrevimiento que esto suponía, en la línea de Coleridge y la flor —¿a qué se debía si no la agitación de sus sueños?—, este paso afuera del marco onírico tiene una lógica aplastante.

A la extraordinaria intensidad con la que los sueños suelen tener lugar, se opone la gran dificultad para retenerlos en forma de recuerdo. Muy rara vez sobreviven a la vigilia, y es curioso porque los autores más proclives a ellos suelen ignorar, o acaso despreciar, este punto. ¿Recuerdan ustedes algún sueño reciente? Como mucho su intensidad, alguna emoción percibida en el transcurso de la noche, pero poco más, ni tan siquiera aquellos que sabemos recurrentes. Se desvanecen en la vigilia como agua que se escurre.

Lo destacaba Enrique Lynch en su vibrante breviario intermitente, Nubarrones, junto con otros dos aspectos notables: 1) todo lo que sucede en el sueño, a diferencia de lo que acontece en la vigilia, se da en el mismo registro: sólo hay imágenes; 2) en ellos los hechos vienen asociados con un estado de consciencia en el que lo subjetivo y lo objetivo están fundidos, porque lo otro está siempre como yo lo siento, es decir, como el imaginario del yo. Dice también: «la vigilia nunca puede dar una clave para entender el sueño, puesto que éste está hecho exclusivamente de materiales de la memoria y en cambio la primera sólo es posible por lo contrario, porque ha habido olvido».

Literatura y sueño tienen por tanto una relación ambigua, al partir ambos del mismo lugar: la memoria. Luego el segundo se convierte en un estadio narrativo de la primera, pese a las suspicacias, a que hay que saberlo llevar muy bien, con la mayor brevedad posible, si no queremos resultar falsos. La validez de los sueños está en la medida en que los podemos controlar. Uno de los más comunes consiste en verse de nuevo ante un examen, el último, reválida de una vida estudiantil y cuyas preguntas apenas comprendemos. Tardamos un poco en reparar en su naturaleza onírica, y ahí empezamos a quitarle hierro al examen para dárselo al sueño, al hecho mismo de soñar, tal como Mavis Gallant introduce el tema en su novela. «Igual que sabía que el latido de su corazón acabaría con ella, sabía que estaba soñando», escribe.

Más adelante Gallant añade, en boca de su protagonista y con la concisión adecuada: «una vez soñé que me veía a mí misma mientras dormía»; imagen que se puede repetir hasta el infinito, como toda historia contiene otra historia que a su vez dará lugar a una tercera historia y ésta a una nueva, etcétera, en la fábula infinita que es la vida y que ya un dramaturgo del XVII se ocupó de llamar sueño. La redundancia quizá sea lo que hace desconfiar de su incursión en las obras literarias, en esta época nuestra amiga de las obviedades y los hechos fácticos, y en la que nadie daría un céntimo por una revelación onírica, sea en una novela o en una taberna.

© de la imagen: fragmento de una obra de Marc Chagall.

Juan Bautista Durán

Acerca de la escritura todos los autores dieron su opinión, e incluso quienes no son sino ocasionales escribientes se aventuraron alguna vez a compartir la suya. Unos lo hacen en base a su experiencia, tanto de los momentos de placer creativo como de los de sufrimiento, y los otros más bien en base a un deseo, el de dominar esa voz que habrá de convertirse en letra y dar lugar a un discurso. «Un verdadero escritor —afirma Enrique Lynch en su breviario intermitente, Nubarrones— es quien acepta el desafío de la construcción y pone la escritura al servicio de algo que quiere decir.» Son varias sus reflexiones al respecto en este título. Ya en el prólogo incide en la disciplina que ésta exige, por encima de la inspiración o de la genialidad innata; y es conocida, por repetida, su comparación del estilo con el acto de montar a caballo, «porque el lenguaje es como un corcel brioso y arisco: dos seres vivos de especies diferentes e inteligentes [que] se encuentran, se rozan, se sienten el uno al otro y, de común acuerdo o a la fuerza, deciden moverse juntos». Otro asunto es quién lleva en verdad las riendas, si el jinete o el caballo, pese a que Lynch opina que es este último el que «reconoce al buen jinete y, finalmente, decide complacerlo».

No son pocos los que habrán experimentado frente al papel en blanco, o a medias, a la mitad de una frase, esa voluntad superior del caballo —la escritura—, que se resiste a andar o a hacerlo en la dirección señalada. Su voluntad predomina, pone en jaque ese «común acuerdo» del que hablaba Lynch, tan necesario para escribir una frase más, una palabra, una letra como ésta. Otros días el caballo corre, avanza por la llanura sin aparente esfuerzo e incluso sus improvisaciones parecen fruto de la buena comunicación con el jinete, adelantándose apenas una milésima de segundo a la voluntad de aquél. Y qué difícil es valorar esos momentos, presas incluso de cierto vértigo, de una liviandad que no podemos sino transmutar en alegría, del mismo modo que no solemos pararnos a pensar en lo bien que estamos cuando estamos bien. ¿Para qué? Sería una pérdida de tiempo, una manera de entorpecer ese bienestar, como si al caballo le mandáramos parar en seco en medio de una carrera genial. ¿Y qué, dejamos la frase a medias?

La propia existencia ya se ocupa de cortar esas rachas, a veces en seco, sin posibilidad de dar marcha atrás, esquivar el golpe o reformular la sentencia. Lo vemos a diario. Lo vimos el pasado diez de noviembre ante la triste noticia del fallecimiento de Enrique Lynch, batallando en los últimos años contra un cáncer que en veinticuatro horas se complicó de forma definitiva. (Iba a escribir «en ‘apenas’ veinticuatro horas», lo que habría sido una decisión del caballo, no mía, por esos clichés, diría Enrique, «que las mismas palabras generan y asoman en la torpe memoria del escritor», una especie de «efecto semántico incontrolado»; puesto que, por más que veinticuatro horas sean pocas con relación al tiempo que estuvo haciendo frente a la enfermedad, éstas pudieron ser muy largas y dolorosas, y es mejor no opinar.)

Esa primera quincena de noviembre fue de una crudeza particular en Comba. Cuatro días antes, el seis de noviembre, hubo que lamentar también la pérdida de Miki Naranja, seudónimo de Miguel Ángel Herranz, joven poeta bregado en las redes sociales y cuyo primer poemario, Palabras de perdiz, vio la luz para alegría de tantos en este sello editorial. «Vivir —escribió— es ir de victoria/ en victoria/ hasta la derrota final.» Y la poesía, dice en otro poema, «es levadura/ para las masas». La suya fue igual una lucha infructuosa contra el cáncer, siendo aún tan joven, cuarenta y dos años, y un horizonte por delante que se apagó de golpe y hubo de teñirse de triste fatalidad para su familia. Fueron muchas las muestras de condolencia que aparecieron en las redes sociales, así como en memoria de Enrique Lynch, presente en los obituarios de la prensa más destacada del país. Su mordacidad y capacidad de análisis, su conversación inteligente y enfática, ocuparon las palabras más sentidas en su recuerdo.

Poco tenían en común Enrique y Miguel Ángel, más allá de una constante búsqueda de la belleza y de compartir catálogo en Comba de forma relevante. Con Nubarrones se inauguró la colección de ensayo, un título de indudable valía que permitió a la editorial situarse mejor en librerías y llegar a más medios, con lo que esto supone para los lectores; con Palabras de perdiz se apeló a un nuevo lector, el que frecuenta las redes sociales y se nutre casi en exclusiva de ellas, atento a unos códigos que representan la genuina realidad del siglo XXI, la digital, y que Miguel Ángel tan bien supo interpretar. Licenciado en derecho y funcionario público, decía que siempre sería novel en este oficio, consciente de su incursión por caminos poco ortodoxos; aunque, quizá por eso, fue a buscar —sin saberlo— unos poemas nuevos que calaron en los lectores. Los encontró, alcanzando esa excelencia del poeta que, en palabras de Enrique Lynch, «consiste en su capacidad para descubrir la forma adecuada, la más elocuente o la más espléndida» (La lección de Sheherezade, 1987). Lo hizo en sintonía con el tiempo presente, éste de la revolución tecnológica y las relaciones a distancia, un tiempo al que rara vez le da para fijarse en la prosa o en los pormenores de la construcción, pese a que Miguel Ángel no renunciaba a ello y pretendía afianzarse en éste, su otro oficio, mediante una construcción más cuidada. No iba a ser siempre novel, desde luego que no.

Enrique Lynch fue escritor desde sus inicios, ensayista, para mayor detalle, con una vida profesional centrada primero en la edición y después en la docencia, profesor de Filosofía y Estética en la Universidad de Barcelona. Sentía un respeto hacia la ficción parecido al de Ortega y Gasset, muy atentos ambos a ella, desde la estructura e imágenes de los clásicos a las novedades más relevantes, con ganas de discutir y revisar los giros y maneras que van imponiéndose —recordemos la fijación de Ortega y Gasset en la novelística de Baroja y su influencia posterior en la obra de autores como Jarnés o Chacel—, aunque reacios ambos a meterse en tales honduras, siquiera en un tono autobiográfico. Si Enrique dejó en borrador o no tentativa alguna, eso el tiempo lo dirá. Claro que en su caso es probable que sintiera la presión de ser hijo de una narradora tan leída y singular como Marta Lynch, temeroso de discutir con ella a través de los personajes, en la forma de construir una historia; o mejor aún, de dar con ella en un personaje. Se despidió con un último título —temía que fuera póstumo—, Ensayo sobre lo que no se ve (Abada, 2020), que le llevó años de trabajo y debe definir por igual su búsqueda filosófica y la voluntad de reivindicarse como escritor, hábil jinete en este campo de renglones donde uno se emancipa y se da a la voz que mejor representa su discurso o narración. «En el fondo —escribe en Nubarrones—, el escritor es un hijo díscolo y mal habido.»

© de la imagen: Víctor Mateo, Pintura 09/4

Hay una tendencia fotográfica en la prensa escrita que va más allá de la información para centrarse en el informante. Desde que los periódicos incluyeron el color en las páginas interiores, los propios periodistas, tanto los columnistas estrella como los simples redactores, empezaron a asomar el rostro, cuando no el cuerpo entero, junto a las primeras líneas del texto. Suelen ser fotos positivas, más o menos bellas, que faltan sin variar a la verdad: cuando el articulista de turno clama contra la política interior del país igual que cuando celebra la enésima patochada emitida en televisión, o cuando el corresponsal destinado a Oriente Medio da cuenta de las atrocidades que allí se cometen. Lo mismo da, la foto es falsa, también la del enviado especial a equis ceremonia, que debe aguantar las ínfulas de unos y otros, o la del reportero deportivo que carga contra los jugadores de su equipo con una supuesta sonrisa en la cara. O los alaba, en el caso contrario, con la misma sonrisa contrita.

‹‹La fotografía —escribe Enrique Lynch en Nubarrones— puede mostrar que el tiempo fluye, como el río de Heráclito, porque ella misma se presenta como un corte de ese fuir, el secuestro de algo que una vez fue real, o bien puede mostrar que el tiempo ha quedado suspendido en el momento de la toma.›› Esto último, sobre todo, es lo que sucede en el caso de los periodistas cuya efigie aparece junto a las primeras líneas de sus artículos, el tiempo suspendido, congelado en la media sonrisa que esbozan con una pose a veces coqueta, a veces regia, pero siempre impostada, impropia de un profesional que se dice veraz. ¿Acaso alguien creyó que el periodista, por poner el rostro ahí, sería más fiel a la verdad? Al contrario, el texto hace al periodista mucho más que la cara, que no es sino expresión, y por tanto imposible de retener, por buenos fingidores que algunos sean.

La cara no debería ser la firma que precediera los artículos, aun cuando se tratase de columnas muy personales, de un ex-entrenador de fútbol, por ejemplo, o de un viejo escritor ocupado en reseñar a las nuevas generaciones. Estas nuevas generaciones serán las protagonistas del artículo, y por tanto de la foto, si es que alguna cabe. La inclusión del rostro de los periodistas en sus artículos va más con la infantil necesidad de encontrar imágenes en el texto que con el propio periodismo, suspendido hoy día, al menos el escrito, en un incómodo momento de su existencia.

Francisco Umbral en la última página de El Mundo, de septiembre a julio, figuraba con su inamovible jersey de lana, avistando la sociedad a través de sus días y sus placeres. Juan Manuel de Prada hace lo propio desde su ángulo oscuro, tres días a la semana en ABC, con rectitud cristiana, y también Javier Marías, todos los domingos en El País Semanal, gárgola de su propia zona fantasma. En estos casos, al menos, sus respectivos rictus malhumorado y severo se han impuesto de tal manera sobre su imagen que los tres hace tiempo que devinieron una caricatura de su foto. Qué difícil ponerse guasón cuando uno antepone a su artículo la mirada desafiante con que posó para la foto. Otros sonríen, y eso les quita seriedad; algunos parece que se apoyen en el primer renglón, como si quisieran saltar al texto; algunos se ponen condescendientes, como en una antigua foto de bodas; otros ponen cara de susto, como si los hubiese fichado la policía, dando a entender que ellos eso no. De los artículos firmados por estos últimos es difícil esperar más que una nota de prensa, y sin embargo sólo es la foto, una mala impresión, quizá, el momento suspendido que los traiciona.

Una de las principales reglas del periodismo debería ser no fiarse de las apariencias, pero los mismos periódicos, al imponer la foto, la cara del informante antes que la información, rompen este principio y obligan al lector a desconfiar del propio periodista. Del que nos mira con soberbia, del que se pone simpático para hablar de algo tan serio o del que adquiere un gesto trascendente para referirse a frivolidades. No se puede uno fiar de nadie, se dice el lector, y menos de sus retratos. ‹‹La foto —escribe también Lynch— es el espejo de nuestra humana incapacidad para comprender el tiempo.›› He ahí una razón de la actual cultura de la imagen, a la que nuestra sociedad está sometida con un fervor de posturas, poses e imposturas, que poco tienen que ver con el tiempo, sino con una manera de ser que ya no es lo que decimos, sino lo que aparentamos.

Escrito por Juan Bautista Durán